vagy másik előszó a Praxishoz
1
Az írás alapvető célja, hogy hangsúlyozza azt a tételt, hogy
minden pedagógiai mozzanat közül azok a legeslegértékesebbek, melyek egy adott személy vagy csoport (legyenek gyerekek vagy felnőttek), alkotókészségét építik.
Joggal kérdezhet vissza az, aki pedagógiában kicsit is jártas:
miért nem az önálló gondolkodását? Miért nem az akarati erőit? Miért nem a testi és lelki boldogulását? Miért előbbre való mindezeknél az alkotói készség?
Mielőtt válaszolnék fontos pár dolgot közbevetnem: semmiképpen nem leértékelni akarom színházi és zenei alkotásaimat, amikről a könyvemben bőven szót is ejtek (ott majd alkotófolyamatok sora és maguk a művek is részletesen górcső alá kerülhetnek), mégis, a nagyszínházi és más, diákok általi legpozitívabb próbafolyamatában elkészült előadásoknál is többre értékelem, sőt, egész munkám legfőbb művének tartom a dramatikus zenei gyakorlatok sorozatát, melyeknek legfőbb vonása, hogy a gyakorlatok közben minden egyes résztvevő alkotói pozícióba kerül. Nem pusztán a gyakorlatot irányító, hanem minden egyes résztvevő, és nemcsak pillanatokra, hanem a gyakorlatok egész folyamatában. Vagyis az alkotókészség és képesség egyszerűen megsokszorozódik e gyakorlatok által! Itt, ezekben a játékokban ugyanis nem egy adott technika elsajátítása a cél, hanem a hangok és tettek birodalmának belülről, teljes személyiséggel zajló feltárása, és ezek segítségével saját, legelidegeníthetetlenebb gondolataink közvetítése. Hogy pontosan kinek szól az üzenet, az most ebben a pillanatban mellékes, hiszen a gyakorlatok, játékok, egyáltalán a dráma világa nem igényel nézőt, a művészi hatás a csoportmunka közepette is megjelenik a gyakorlatot végző személyben, akár megtörténik ennek utólagos feldolgozása, akár nem. (Természetesen ezek a gyakorlatok is, részletes tanári metodikával kiegészítve megtalálhatóak a kötetben: jelen írásom éppen a középső résznek, a Praxisnak az alternatív előszavaként határozza meg magát).
Aki színházzal (sőt bármilyen művészettel) foglalkozik, tudja, hogy az artikulált közlésnél nincs előbbre való, valahogy mindenki üzenni szeretne, még akkor is, ha üzenete olykor többértelmű: rendezzünk akármilyen témájú és formájú előadást, játsszunk el bármilyen szerepet bármilyen alkotói szándék mentén, működjünk közre benne a folyamat bármilyen alkalmazott munkásaként, valamit mindig magunkról akarunk megosztani. Éppen ezért borzasztóan nehéz a rendező feladata, akiknek ezeket a szándékokat képletesen, minden egyes szereplő bőrébe bújva kell értelmes dramaturgiai egységgé összefésülnie. A zene esetében az üzenetek jóval absztraktabbak, mégis, azonnal érezhető ott is, ha egy előadó „nincs mögötte” az általa előadott produkciónak. Ugyanígy értelmetlen egy zenekari előadás kellő mennyiségű zenei karmesteri-előadói invenció nélkül: zenész körökben ilyenkor mondjuk azt, hogy „favágás” zajlik. Ezzel csak azt akarom mondani, hogy bármilyen művészeti előadásról legyen szó, senki (vagyis az interpretátor sem) kerülheti el az „újrateremtés”, vagyis az alkotás feladatát, ami egyszerűen annyit jelent, hogy mindent mindig elölről, ha tetszik, a nulláról kell kezdenünk. Mert a próbákon nem az alakul ki, hogy egy adott frázist hogyan játszunk el, vagy hogy egy adott mondat hogyan hangzik el a partner szájából, amire nekem reagálnom kell: a próbákon valójában egy új „személyiséget” kell megszülnünk, azt a másként megragadhatatlan egyediséget, ami a darabot vagy a zeneművet „itt és most”-tá teszi, amiért máskor és máshol lehet, hogy máshogy történt volna meg mindez, vagy másként szólaltunk volna meg. Emiatt is fontosnak tartom azt a régi gondolatomat, hogy magát az előadást csak előadással lehet gyakorolni, vagyis egy mű élő előadásban tényleg csak a nézők előtt születhet meg, és nemcsak egy, hanem két, három, röviden sok vagy minél több nézőtérről beszélek. Mindez pedig csak a pillanatban való jelenléttel lehetséges.
Elengedve a professzionális interpretációt felvetődik az is, hogy mi köze van mindennek a „felelőtlen” tantermi játékokhoz, gyakorlatokhoz, az ott folyó különféle kísérletezéshez? Az első, hogy természetesen sosem felelőtlen és végképp nem céltalan. A másik pedig az, hogy az itt születő újdonság semmivel nem kisebb súlyú számomra, mint bármilyen nagybetűs előadásélmény. És minden egyes dráma- és zeneórán születik valami új, észrevehetően és észrevehetetlenül, kimondva vagy a fejekben titokban elraktározva, a saját-élmény burkában hosszan rögzítve egy-egy fontos felismerést.
Itt térek rá a fenti kérdések megválaszolására: azért mindenek feletti az alkotásközpontú hozzáállás a művészettel kapcsolatos órákon, mert minden egyéb, önálló gondolat és akarat, testi-lelki harmónia ebből eredeztethető. Hosszan sorolhatnám a tudományos felismeréseket, a jungi szublimációt vagy a művészet más, terápiákban játszott szerepét, az ezzel kapcsolatos diszciplinákat, de itt és most nem fogom. Elég legyen annyi, hogy ha feladjuk öröklött kulturális sznobizmusunkat azon a téren, hogy mi a „nagy mű”, ki a „nagy művész” és mi és ki nem az, akkor egyszeriben egy végtelen számú párhuzamos univerzum nyílhat meg számunkra: minden művészetet művelő kis és nagyobb (sőt örök) diák formálódó pszichéje és lelki transzpozíciója, egészen egyszerűen az a végtelenül tiszta és egészséges sikerélmény és életöröm, ami annak hatására születik meg benne, amit maga hozott létre itt és most a társaival együtt.
Ugye világos, hogy ebből és csakis ebből születik az önálló gondolat és akarat, a testi-lelki harmónia…
Mert, ha nem ebből, hát mi másból?
2
Alkotás és tanítás – és persze befogadás és tanulás. Ezek számomra több mint morális, már-már vallásos ügyek. (Anélkül is, hogy aktív, gyakorló módon bármilyen valláshoz kötődnék. Meg vagyok persze keresztelve, és eléggé behatóan ismerem a római katolikus liturgiát, kötődésem ehhez inkább kulturális, míg a vallásoshoz hasonlító hit szférája számomra sokkal inkább magasrendű műalkotások befogadásához, és rendkívül kivételes pillanatokban, saját művek létrehozásához és életben tartásához kötődik.)
Annak a tevékenységnek, amikor az ember valami újat létrehoz, vagy annak létrejöttében segít, van számomra egy komoly metafizikai vonatkozása: az ember ilyenkor teremt, és ebben a teremtő aktusban a saját teremtettségét éli meg. Azt gondolom, hogy még a leginkább materialista meggyőződésűek is nehezen tagadhatják az intuíció létezését, vagyis a mozzanatot, ami egy készülő mű születésének megmagyarázhatatlan faktora, hiszen minden koncepció mellett és mögött létezni kell egy ilyen kiszámíthatatlan, pillanatszerű ráérzésnek, ami egy adott pillanatban meghatározza, eldönti, hogy merre menjünk tovább. Rengetegen beszélnek, jómagam is, azokról a momentumokról, amikor egy alkotás egyszerűen átveszi az uralmat az emberi alkotó folyamat felett, amikor „valami/valaki meg akar születni, vagy önmagát írja meg” mindenáron, és ez alaposan átrajzolja előzetes terveinket. Ilyenkor az a dolgunk, hogy átadjuk magunkat a mű irányításának, és hagyjuk, hogy szabadon folyjon a szó, a tett, a hang, a mozdulat, legyen bármilyen tartalma is az alkotásnak.
Ugyanez a fajta intuíció még inkább kísért egy pedagógiai folyamatban, ahol először azt kell megtanulni, hogy „nem vagyunk egyedül”, vagyis, hogy a tanítványaink partnerekké válnak, ha jól választunk feladatot, ha elég izgalmas a téma stb. Sőt: a diákokkal való együttlétünk értelme éppen abban áll, hogy egy fontos felfedezésekkel kecsegtető órán eltűnjenek a korlátok, és szabadon tudjon megnyilvánulni a közös időben és térben minden gondolat, akárkitől származzon is az a jelenlévők közül.
Az alkotás pedagógiája lényegében annak megértése, hogy hogyan jutunk el az „Ezt így nem lehet”-től a „Jé, ezt így is lehet”-ig. Egészen friss élményem, hogy – bár eddig nem hittem benne – sikerült egy diák ötös-fogattal a nyári táborban úgy dalt komponálnunk, hogy a dal is megszületett, és a folyamatot is pozitívan éltük meg (előzőleg azt gondoltam, hogy kollektívan elég nehéz írni, zenét szerezni pedig jóformán lehetetlen, legalább is teljesen kész formába önteni egy dalt, vagyis még nekem is olykor dolgom akad a fenti két mondat közötti úttal).
Ahhoz persze, hogy a közös alkotás működjön, a tanításban foglalatoskodónak el kell sajátítania az „észrevevés” tudományát, azt, hogy ne önmagával, ne a tananyaggal, hanem a gyermekkel foglalkozzon, de vele se úgy, hogy a pszichéjébe hatoljon, az intelligenciáját vagy testi mivoltát mustrálja, mert ez őszintén szólva nem tartozik ránk. (Nyilván azt észlelnünk kell, ha valamilyen módon akadályoztatás éri, de ez pontosan olyan, mint a színészi kettős tudat: ha baj van, úgyis működésbe lép a felettes én kontrollja.) Nekünk azzal van dolgunk, amit a gyerek éppen tesz és amit közben gondol, ez az a terület, ahol ő is óhajtja-vágyja a visszajelzést, ezt kell megerősítenünk, vagy adott esetben kritizálnunk. De ez is csak azután következhet, miután kiélveztük az alkotás örömét, egy adott mű születését, mert ennek megélése, teljes személyiséggel való megtapasztalása a legfontosabb, és sokszor ösztönös hozadéka annak, hogy kigyógyuljunk bajainkból, szabaduljunk egónk szorításából.
3
Ahogyan minden alkotás interpretáció, és minden interpretáció alkotás, úgy minden pedagógiának is muszáj, hogy legyenek művészeti vonatkozásai, méghozzá olyanok, amelyek éppen a drámából, olykor pedig a zenéből vezethetők le a legjobban. A pedagógia ugyanis tervezés és improvizáció együttese: elképzelünk-tervezünk előre egy élő folyamatot, amit aztán a mindenkori „itt és mostban” megpróbálunk érvényre juttatni. A vonatkozó művészeti ágakban ez a folyamat hol kettébomlik, hol pedig egyesül, felelősei drámaírók-zeneszerzők, karmesterek és rendezők, zenészek és színészek… Én egész életemben azon voltam, hogy tanulni tudjak tőlük, és amit csak lehetett, megpróbáltam valóban érvényre juttatni minden tanári, tréneri, alkotói és interpretátori tevékenységemben.
Így valójában azt kell mondanom, hogy ahogy a pedagógia, főleg az az ága, melynek (előadó)művészeti vonatkozásai vannak, nagy mértékben tartalmazza azt is, amit jobb híján mesterségnek szoktunk nevezni. Ez az az oldala, mely titokzatos módon egyesíti magában a legfontosabb fortélyokat, és amely ugyanakkor mégis a leginkább tanítható és tanulható, főleg, ha tudjuk, amit a könyvemben sokszorosan hangsúlyozok, hogy közben nincsenek receptek. A szakmai fogásokat ugyanis jó ismerni ahhoz, hogy nekivághassunk annak a rögös útnak, amelyben dramatikus zenei (vagy bármilyen más) gyakorlatokat próbálunk meg közkinccsé tenni bármilyen közegben.
Idén, azok után, hogy majd egy évtizedig tanítottam a gyakorlataimat a veszprémi Pannon Egyetemen, pár év kihagyással egy új közegben, a Pázmány Péter Tudományegyetem drámaismeret szakos hallgatóival osztottam meg a dramatikus zene praxisát. Ennek zárultával a hallgatók vagy létező gyakorlatokat blattoltak, vagy maguk kreáltak a régiek mintájára újakat, és a kurzus zárásaként le is vezették ezeket egymásnak.
Az ő számukra készítettem egy rövid „kiskátét”, amely abban próbált segíteni, hogy a gyakorlatvezetésre készülve mire figyeljenek oda a hallgatók. Hadd zárjam ezt az alternatív prológust is ezzel a pár összeszedett ponttal, amelyek bár fontos fortélyok – még egyszer – nem receptek!
Gondold pontosan végig, hogy hogyan fogod ismertetni a gyakorlatot, még jobb, ha ki is próbálod, és le is méred az időket!
Talán az sem felesleges, ha ilyenben még nincs rutinod, hogy mindezt tükör előtt is kipróbálod!
Van olyan, ahol célravezetőbb a mutatás, illetve az instrukció és a mutatás kombinációja, ezt is legalább gondold át, vagy próbáld ki!
Mindig az adott fázisra koncentrálj, és ha az már megvan, akkor lehet tovább lépni!
Ne magaddal foglalkozz, hanem azt figyeld, hogy körülötted mi történik: vajon ezt szeretném látni, amit most a többiek csinálnak?
Ha úgy érzed, fontos, nyugodtan mondd el a gyakorlat célját, vagy azt, hogy hova akarsz eljutni, de semmiképp se tölts sok időt ezzel: a többiek számára úgyis a csinálás lesz érdekes!
Ne izgulj, nem tudod elrontani, és tétje sincs a dolognak, hiszen magunk közt vagyunk… hacsak azt nem, hogy önmagad adod-e? Jó lenne, ha ezt tennéd
