Mitikus hős-e Orfeusz vagy gyarló ember? Legenda szülte képzelt személy vagy élő alak? Mi motiválta vajon jobban Monteverdit (és a szövegíró Alessandro Striggio-t) a róla szóló favola in musica megalkotásában: a történet, a zene vagy a dráma? Mi volt előbbre való számára: az énekhang vagy az instrumentum? Az 1975-ös Harnoncourt nevéhez fűződő előadás, mely szinte „kópiája” az 1607-es ősbemutatónak vajon „múzeum” vagy ma is érvényes színház? „Színházat” vagy „filmet” rendezett Ponnelle, amikor ma is elérhető adaptációt készített belőle 1978-ban? Mai szemmel klasszikusnak vagy modernek (netán posztmodernek) tekinthető-e az előadás, a film? Milyen nézőket láttak lelki szemeik előtt az alkotók, amikor a mantuai herceg „zártkörű farsangi partiját” kinyitották egy másik kor nézői számára: közönséget vagy közösséget?
Jelen írással azt próbálom igazolni a Harnoncourt és Ponnelle nevével fémjelzett 70-es évekbeli zürichi Monteverdi Orfeo-előadás/film kapcsán, hogy a fenti párok között az eldöntendő „vagy” -ok helyett inkább az „és”-ek dominálnak. Ezt igazolják a fenti kérdésekre született alkotói válaszok, melyek majd fél évszázad után is egyszerre klasszikus érvényű, mégis modern produkcióvá avatják a hajdani alkotást. Másfelől azt is szeretném bemutatni, hogy egy két évezredes mítoszra, és annak középponti alakjára hogyan vetülnek rá a különféle megjelenítésmódok egy páratlanul gazdag interpretációs sor keretében, mely a mitikus múltat végsősoron a mával köti össze. Hadd legyen ez utóbbi a sorvezetője írásomnak![1]
Interpretációs arcképcsarnok
Az 1978-ban készült operafilm ugyanis – mely a zürichi operaházban 1975. december 20-án bemutatott operaelőadáson alapul – egy példaértékű interpretációs sorozatnak csak záró mozzanata: két, a korban kivételes jelentőségű művész Nikolaus Harnoncourt karmester[2] és Jean-Pierre Ponnelle rendező[3] találkozása egymással, és az operatörténet meghatározó művével Claudio Monteverdi Orfeojával.[4] Mindezt Harnoncourt 1975-ös vezető karmesterré való kinevezése előzi meg, aki a főrendezőnek leszerződtett Ponnelle-el együtt az opera bemutatásával belekezd az évtized végéig tartó Monteverdi-ciklusába, amelyet a 80-as években egy Mozart-ciklus követ. (Harnoncourt aztán 2011-ig marad zenei vezetője az operaháznak, Ponnelle sajnos 1988-ban meghal.) Karmester és rendező közös működésük évtizede alatt, az akkori igazgató Claus Helmut Drese biztonságot adó háttérmunkájának köszönhetően, nemcsak felteszik az európai térképre a zürichi operaházat,[5] de lényegében elindítják azt a máig tartó folyamatot, amelynek révén a barokk repertoár végre méltó módon, historikus zenei igénnyel kerülhet az operaházak repertoárjára. Hatásában szemlélve tehát ennek a majd ötvenéves produkciónak – ezúttal pozitív értelemben, hálisten – igencsak hosszú árnyéka van.
Mégis, talán fontosabb és lényegesebb nyomon követni az utat idáig, lefejteni egymásról azokat a rétegeket, amelynek révén e produkció olyan jelentőségre tehetett szert, hogy bizonyos értelemben maga is ősképévé vált a későbbi historikus fogantatású barokk operaelőadásoknak, aminek hatására másfél évszázadnyi zenés színház kerülhetett hiteles módon az operaszeretők népes közönsége elé szerte a világban.
Amikor interpretációs sorról beszélek, elsősorban abból indulok ki, hogy mindennemű újabb megjelenítés valami originálisat tesz hozzá a kiindulóponthoz, miközben semmit sem homályosít el az eredeti fényéből. Sőt, az idő kivételes pillanataiban ezek az interpretációk lehelnek új életet a mítoszba, az operába, a színházba és a filmbe. Kiindulópontunk legyen tehát a kultikus hős, a történet címszereplője.
A mítosz: Orfeusz
Mitikus múltba vesző alak, de mintáját egy valamikori élő személyről vagy személyekről veszi. Ha nem is olyan mértékben feltárható ez a „valóságmag”, mint az görög-latin-zsidó-keresztény kultúrkör más „hősei” (Jézus, Szókratész stb.) esetében, mégis, bizonyító erejűnek tűnik számomra, hogy a szinte külön vallási irányzatnak tekinthető orfikus hagyomány és dalköltészet mögött valós alak(ok) áll(nak): ahogy a mai utcazenészek, régebben históriás énekesek, trubadúrok, jokulátorok, még régebben, a folyamat ködbe vesző kezdőpontján maga a sámán: egy adott törzs-csoport-falu szakrális vezetője, aki közvetlenül tart kapcsolatot az „olümposzi és parnasszoszi” istenségekkel. Nem kétséges számomra, hogy vele/velük kezdődik az irodalom, a színház és a zene története.[6]
Az opera: Monteverdi
Monteverdi is egy átmeneti kor szülötte, ő a reneszánsz és barokk határán élte igen hosszú életét (1567-től 1643-ig). Nem feledhetjük: munkásságának legnagyobb termése egy reneszánsz műfajhoz, a madrigálhoz köti, amelyhez élete végéig hű marad – természetesen az általa és a kortársai által megalkotott vadonatúj barokk műfajok mellett. Az ő barokkja ugyanakkor kevésbé ellenreformációs fogantatású, mint római kollégái Cavallierié és Carissimié. Kevésbé határt szabó jelenség, életrajzába, akárcsak Bachéba belefér a világi és az egyházi szolgálat, hiszen Mantova után Velencében találjuk, ahol éppen a Gabrielik örökségét folytatja, és alkot világi zenéjéhez hasonló jelentőségű egyházi muzsikát. Munkássága inkább az értékek átmentéséről, új formába öltöztetéséről szól. Újításai mégis olyan irányokat szabnak, amelyek perdöntőnek mondhatók a zenetörténet további alakulása tekintetében: kortársaival olyan zenei forradalmat hajt végre, melyhez hasonló változást csak a 20. század avantgardja, Schönbergék dodekafóniája, Cage posztmodern zenéje hozhatott: a vokális zene teljes átformálása a seconda pratica, és a stile concitato jegyében,[7] szövegközpontú, érzelemgazdag, drámai kifejezőeszközökkel operáló zeneiséget jelöl. Lényegében a Monteverditől Bachig ívelő időszakban, vagyis a zenei barokk folyamán alakul ki az alapvető hangszeres kamarazenei, vokális és zenekari műfajok többsége, amelyek egészen a 20. századig meghatározzák a művészi zenét. Ezért is lehetséges, hogy alig egy évtizeddel megszületése után az Orfeoval szinte teljes fegyverzetében áll előttünk a zenetörténet napjainkig meghatározó műfaja, az opera.
Ha más műfajok történetét nézzük, ritkaságnak számít, hogy nem sokkal az adott műfaj létrejötte után rögtön egyik legfőbb remekműve is megszületik.[8] De tényleg így volt? Valóban olyan meglepetésszerű az Orfeo születése, mint ahogyan Pallasz Athéné pattant ki teljes vértezetben Zeusz fejéből? Mi kellett Monteverdinek ahhoz, hogy rögtön remekművet írhasson éppen tíz évvel az első operakezdemény, Jacopo Peri sajnos elveszett Daphéjának megszületése után?
A kérdésekre részben feljebb már válaszoltam, hiszen egy életpálya legérettebb korszakában, madrigál-műhelyében, a vokális lehetőségeket mélyen megismerve és kiaknázva kezdhetett bele a munkába, amely ráadásul még sok ponton magán viseli a közvetlen reneszánsz előd-műfaj, a madrigál-komédia hatását is. Egy nagyon fontos önéletrajzi adat azonban mégis hiányzik a teljes kép megismeréséhez, a puzzle-darabkák összerakásához. Monteverdi Cremonában születik, abban a városban, mely a kor legnagyobb hangszerkészítő-műhelyeinek otthona is egyben. Itt élnek és dolgoznak a Stradivarik, Gueanierik és Amatik, és ez Monteverdi számára bizonyára meghatározó élmény. Ez alapozza meg ugyanis azt a nagyon messzire vezető hangszeres zenei fejlődést, amely itt, Lombardiában az érett reneszánszban kezdődik és a posztmodern korig tart. A nagy hangszerkészítők kezei alatt nemcsak csodálatos hangú instrumentumok születnek, de ezek a hangszerek többféle értelemben is tartósak, vagyis, ami a zenekar, mint a legmonumentálisabb klasszikus zenei apparátus számára még fontosabb: végre tartósan összehangolhatóak, így nem kell a növekvő időtartamú és nagyobb lélekzetű műveket minduntalan hangolással félbeszakítani. Ez teremti meg a lehetőségét annak, hogy előbb Velencében, az ifjabb Gabrieli, majd éppen Mantovában Monteverdi keze alatt létrejöhetnek azok a kompozíciók, amelyek először rögzítik a partitúrákban pontosan milyen hangszereket kívánnak alkalmazni az adott szólam eljátszására. (Bármilyen furcsa: egészen idáig, csak a billentyűsök és pengetősök számára volt világos, hogy mely darabok készültek számukra. A szerzők csak számokkal jelölték meg az egyes szólamokat, és a reneszánsz udvarok hangszeres együttesei, a különféle consortok a rendelkezésükre álló instrumentumokkal adták elő ezeket a darabokat.). Ennek az alapfeltételnek révén már a barokkban nagy méretű hangszeres együtteseket alkalmazhatnak a korszak emblematikus uralkodói mellett dolgozó szerzők: Lully a Napkirály IV. Lajos zenekarát látja el muzsikával, míg Handel Vizizenéjét I. György király élvezheti a Temzén hajózva. Később pedig ez a mennyiségi növekedés és az eszközök folyamatos kiaknázása a bécsi klasszikában és a romantikában Berliozig, Wagnerig és a késő romantika szerzőiig, Brucknerig, Mahlerig, Richard Straussig szinte megállíthatatlan.
Visszatérve Monteverdihez: jogos kérdés lehet, hogy miért is olyan fontos a zenekar jelenléte, ha egyszer egy vokális műfaj megszületéséről értekezünk. A válasz pedig egyszerű: Monteverdi éppen a zenekar alkalmazásával emeli ki a barokk első „találmányát”, a szövegközpontú, érzelemkifejező szólóéneket, a monódiát a maga dogmatikusan leegyszerűsített keretrendszeréből (egy énekes szólam + egy akkordikus és egy basszus kísérőhangszer), hogy a zenekar nyújtotta lehetőségekkel élve, annak különféle hangszerei-hangszínei által olyan „zenei teret” teremtsen, amiben a muzikális jellemábrázolás próbáit kiálló, egyedi hangú „zenei személyiségek” születhetnek meg végül. Sőt, a szólóének mellett a kórus hangsúlyos szerepeltetésével lényegében visszaemeli a reneszánsz vívmányait, a homofón és polifón szerkesztést, mely innentől a hangzó paletta egyik színévé, egy létező lehetőséggé alakul zenei eszköztárában, amihez viszont méltó partnerként kapcsolódhat a teljes zenekari apparátus. Másként megfogalmazva: Monteverdi, az ex-reneszánsz zeneszerző, a monódiának („seconda pratica”), mint antitézisnek a lehetőségeit kitágítva, a zenekarral kiegészített kórushangzás visszaemelésével teremt szintézist, amelyben a barokk stílus keretei közé integrálva alkalmazza újra a reneszánsz gyakorlatot („prima pratica”).
Rátérve mostmár az elemzett darabra: ha az interpretációs sort folytatni szeretnénk, tehát Monteverdi zenéjét (Striggio szövegét) kívánjuk vizsgálni, először az a kérdés merül fel, hogy az idősödő szerző miért Orfeusz történetét választotta témájául? Nyilván az egyszerű válasz, hogy az itáliai korabarokk kedvelt témája volt a trák lantos és szerelmének tragédiája, Monteverdi előtt már Peri is feldolgozta a témát. Csakhogy Peri címszereplője nem Orfeo, hanem Euridice. Próbáljuk meg mélyebben megérteni, mit akarhatott Monteverdi az Orfeoval, még pontosabban, hogyan kívánta egyedivé tenni a saját verzióját?
Erre rögtön az opera első megszólalója válaszol: a nyitó fanfár után a zeneszerző allegorikus alakot hoz a színre: magát a Zenét idézi meg („Musica”). Csak a Zene kommentárja által, az ő közvetítésével jelenik meg pásztortársai körében a főszereplő Orfeo. Monteverdi egyedi művészi „válaszát” a kérdésre nem nagyon lehet másként értelmezni, mint úgy, hogy ezzel a gesztussal egy magasabb szintű önreflexiót kíván teremteni, vagyis nem kisebb célt tűz ki maga elé, minthogy egyenesen a Zene (mint jelenség, és mint előadóművészeti forma) eredetmítoszát rajzolja meg a művel. A másik legfőbb dolog, ami Monteverdi mítoszteremtő-interpretáló művével kapcsolatosan még szembetűnőbb: a zenekar, mint vadonatúj médium, és mint tökéletes zenedrámai kifejezőeszköz tudatos alkalmazása. Talán nem túlzás a zenekart az Orfeo rejtett főszereplőjének tekinteni. Mindez alatt ne csak a formás itáliai tánckíséreteket értsük, hiszen ezek inkább a mű „visszakacsintásai”, annak inkább archaikus, madrigál-komédiákat[9] idéző ízeit adják: sokkal inkább a hangszínek tudatos kiválasztásában, bizonyos jelenetek zenei kommentálásában érhető tetten az a mozzanat, ahogyan a szerző megteremti a zenedrámai ábrázolás csíráit. Lélegzetelállító például ahogyan az alvilági jelenet kezdetén a szerző a két világ határát megjeleníti: a vizuális fény-árnyék viszonylatot akusztikusan, a hang-visszhang zenei eszközével felelteti meg. Mindezzel olyan zenei (zenekari) kulisszát teremt a jelenetnek, ami valóban érzékletessé teszi az embernemjárta útra lépő hős szándékát és félelmeit: a figura zenei helyzetbe vetettsége és énekszólama tökéletes plaszticitásban egyesül.
De Monteverdi nem elégszik meg sem a reneszánsz madrigalizmusok szerepeltetésével, sem az adott figurák helyzethű recitativoval. Komolyan gondolja, hogy szövegírójával egyszerre teremt zenét és színházat, és csalhatatlan színpadi ösztöne a darab írásakor egyszer sem hagyja cserben. Két példát is hozok ennek bizonyítására, mely mindkettő dramaturgiai és színházi értelemben is újításnak tűnik a korszak igen jelentős színháztörténetét ismerve. (Ne feledjük: ez Shakespeare, Cervantes és Lope de Vega kora is egyben, így Monteverdi színpadi érzékenysége akár „kortünetként” is értelmezhető!) Az első példám a Messagiera (Hírnöknő) megjelenése, aki Euridice halálhírét hozza el Orfeonak. A figura típusa nem különösebben jelentős az antik drámák világában,[10] ám Monteverdinél ez másképpen alakul. Először is: ez az opera első valóban drámai pillanata, ahol Orfeo és Euridice esküvő utáni pásztori világa először elsötétül, és a két főhősön kívül a többi szereplőt alig-alig egyénítő zenei világ is elborul: Messagiera szólamában a monódiák összes kifejező eszköze megjelenik: a jajsikolyok, a sírás és a könyörgés hangjai kezdenek dominálni a hosszú énekbeszédes szakaszban, amit az eseményt kommentáló pásztorok is azonnal átvesznek (külön érdekesség, hogy az istenek imaszerű említésekor a dallam gregorián motívumokkal telítődik, tehát Monteverdi nemcsak a reneszánszra, hanem még korábbra is kiterjeszti a zenei archaizálás kifejezőeszközét.). A Hírnöknőt azonban az érzékletes recitativo még nem teszi egyénített figurává, hiszen, ahogy mondtuk, az elbeszélés alatt végig a monódia már ismert kliséivel szólal meg. Monológja zárásában azonban olyat tesz, ami dráma- és operatörténeti jelentőségű: lényegében a tragédia hírhozójaként maga oszt magának „selyemzsinórt”:
(…) én, aki szavaimba
rejtve hoztam a kést el,
mely Orfeo szerelmes
lelkén sebet ütött,
kit gyűlölnek a pásztorok
és gyűlölnek a nimfák,
s gyűlöli önmagát,
hová rejtezzen el?
Szerencsétlen kuvikként,
eztán a fény elől
bujkálok egyre én,
s egy sötét üreg mélyén
tengetem sorsomat,
mint illik élnem,
fájdalmamhoz mérten.[11]
A Hírnöknő azzal, hogy sorsot kreál a maga számára, dramaturgiai értelemben a hősök szintjére lép: közemberrel ez a 19. századig nemigen történik meg sem színművekben, sem operában.
A másik fontos interpretációs mozzanat valódi betoldás, amely úgy is működik, mint egyfajta korbélyeg, kézjegy, amit Monteverdi és Striggio személyesen adnak hozzá az eredeti mítoszhoz saját itáliai kultúrájuk gyermekeiként. Indoka ezúttal is mélyen dramaturgiai természetű: késleltetés, egyfajta „vihar előtti csend” Orfeo elhatározása és az Alvilág határához való megérkezés között: a szerzők újabb allegorikus alakot kreálnak: a Reményt („Speranza”). Ő lesz az, aki Orfeot a saját világából az Alvilág kapujáig kíséri, hogy ott a főhős szembesülhessen a kapu feliratával: „Ki itt belépsz, hagyj fel miden reménnyel!” Természetesen mind az alkotók, mind a kor művelt nézői pontosan tudták, hogy ez az idézet Dantétól való, és eredetileg a Pokol kapuját díszítette az Isteni Színjátékban. A gesztus, amit nevezhetnénk akár „premodern kikacsintásnak” is, ez a vallási szinkretizmusba (a görög Hádész és a keresztény Pokol összekeverésébe) oltott anakronizmus azonban nyilván senkit nem zavart. Valószínűleg akkor akadtak volna csak fenn rajta, ha nem működik tökéletesen a jelenet: a zenedramaturgiai érzék, és a színpadi megjeleníthetőség azonban ahogy ma, úgy régebben is mindent igazolt. Elvégre Shakespearen sem kérjük-kértük számon a történeti hűséget, ahogyan az ő darabjaiban, úgy Monteverdi Orfeojában is bőven megteremtődik az a művészi univerzalitás, amivel könnyedén túlléphetünk az efféle turpisságokon, hogy valóban hatni hagyjuk magunkra a jelenetet a nagy egészben.
Az előadás: Harnoncourt [12]
A zene beszédkészségének megszállottja, úttörője annak a mozgalomnak, ahol a zenész többé nem elégszik meg az elé tett kotta lejátszásával, ahol a hiteles interpretáció sokszor poros kéziratok felett való görnyedésből születik, és életre kelti, egyben a műhöz közvetlenül nem kötődő előadási manírok burkából szabadítja ki az „urtextet”. Újraalkotás ez a szó legtisztább értelmében: pontosan ugyanúgy születik zenében is új minőség általa, ahogyan a színházban. A brooki szóhasználatból vett „holt színház” ugyanis a zenében ugyanúgy létezik, csak „rárakódott romantikus hagyománynak” hívják: egy a 19. századból ránk maradt előadási gyakorlatról van szó, amely a Mendelsshon által „felfedezett régi zenére” (a barokk, reneszánsz és klasszikus hagyományra)[13] a saját előadói manírjait erőltette rá a maga korában: így kerültek stílusidegen elemek (pl. crescendok-decrescendok) a hajdani művek romantikus kottakiadásaiba, amelyek azután nyilván hatást gyakoroltak a korabeli interpretációkra is.
Ugyanakkor a historikus hozzáállással sem dől el önmagában semmi, a kópia-hangszer nem teszi önmagában jó hangszerjátékossá a rajta muzsikáló zenészt: csak a saját intenciójú előadás hitelesítheti a kutatómunkát, és Harnoncourt gyakorló gordonkásként, és az általa alapított Concentus Musicus Wien vezetőjeként – előadói kvalitásait is bizonyítva – az ötvenes évektől folyamatosan válik a historikus zene vezéralakjává. Vagyis a kutatásai közepette feltárt elméleti ismeretanyagot azonnal át is emeli az előadói gyakorlatba, így nemcsak a hajdani traktátusokról söpri le a port, hanem az élő koncertgyakorlatot is alaposan átformálja – az ötvenes évektől gyakorlatilag haláláig. Ha meghallgatunk egy 60-as, 70-es évekből származó Bach-interpretációt előbb a hagyományos felfogásban, majd pedig a Concentus Musicus Wien-től, egészen egyszerűen nem hisszük el, hogy ugyanannak a darabnak az előadását halljuk. És ez nemcsak Harnoncourt együttesére igaz, hanem sok követőjére, a historikus mozgalomban. Sokaknak talán megvan otthon a János passió Lehel György vezényelte lemeze: ha felrakjuk a bakelitet a lemezjátszóra és hozzáhallgatunk egy bármilyen historikus verziót, mondjuk Gardinerét, vagy Vashegyi Györgyék zeneakadémiai előadását, azt tapasztaljuk, hogy a Lehel vezette előadók éppen feletempóban kezdi el a művet.
Az Orfeo zürichi előadásakor Harnoncourt mögött már két évtizedes kutatói-előadói gyakorlat áll. Ennek birtokában vállalkozik a feladatra, hogy saját tapasztalatait összegezve lényegében a kiindulóponthoz érkezzen el: zenekari zenészként és dirigensként ugyanis nem nagyon tud jobban a múltba hatolni, mint az első modern értelemben vett opera, és az egyik első zenekart is alkalmazó mű bemutatásával. Úgy gondolom, hogy részben emiatt Harnoncourt nem pusztán zenei vezetője és karmestere ennek a produkciónak, hanem a koncepció kidolgozójaként, vagyis a most jellemzett sorozat egyik fő interpretátoraként kell rátekintenünk. Akinek ráadásul alkotói praxisából adódó, konkrét és lényegi megfejtése van az Orfeora, mely mélyen kihat a zenei előadáson túl a színházi megvalósításra is.
Mindehhez meglepő módon egy titkos „operaszerző” adja a kulcsot Monteverdi idejéhez képest a jövőből: Johann Sebastian Bach.[14] Ha rávetíthetem a könyvemben kifejtett kedvenc barlangász-hasonlatomat Harnoncourtra, akkor az ő régizene „legmélyebb kürtőjébe” való alámerülését a barokk legfőbb mesterének „zegzugos járataival” való feltárása előzi meg. Amikor 1970-ben saját zenekarával, valamint a Regensburgi dóm és a cambridge-i Kings College kizárólag fiúkból és férfiakból álló kórusával és szólistáival (köztük a legendás Paul Esswooddal) felveszi Bach Máté-passióját, nehezen meghaladható mércét teremt ezzel a felvétellel, mely először mutatja meg bachi passió autentikus olvasatát. Ez ugyanis egyfelől valóságos revelációval hat az egész világon, másfelől több évtizedes vitát provokál a témában, ami nézetem szerint termékenyen hat az ezt követő interpretációkra Rillingtől Gardinerig, Carl Richtertől Tom Coopmanig, akárhová is tegye le a voksát az előadó, szavazzon a modern hangszeres és énekes hagyományos előadásmódra, avagy a historikus interpretációra, vagy válasszon valamely köztes megoldást a kettő között.
Ám van ennek az autenticitásra való törekvésnek egy másik, zenei megvalósításon túlmutató üzenete is, amely a mi témánk szempontjából még fontosabb: amennyiben az eredeti körülményekhez hűen ragaszkodni szeretnénk, nem állhatunk meg az előadógárda pontos leképezésével. Szembesülnünk, sőt, bizonyos mértékig azonosulnunk kell a művek előadásának szituációjával is: azzal a szakrális lutheránus közeggel, melyben a passiók, kantáták eredeti funkciójukat nem zeneművekként látták el, hanem a vallásos áhítat eszközei voltak, és „az isten nagyobb dicsőségére” születtek meg a lipcsei kántor műhelyében. Csak a bachi koncepció teljes ismeretében, a passió rétegeinek, a recitativok, áriák, turbák és korálok pontos funkcióját, szerepét látva érthetjük meg Bach pontos szándékait. Ennek nyomán biztos vagyok benne, hogy Harnoncourt sem valamiféle „régészként”, és nem is vallási indíttatásból akarta megismerni az előadási szituáció pontos működését. Valójában érdeklődése arra irányult, hogy a kor hallgatója hogyan találkozhatott Bach művével, és hogy az vajon milyen hatást gyakorolhatott rá a maga idejében? Ami bizonyos: egy szertartáson való részvétel közepette a befogadót személyesen nem valamilyen külsődleges érzelmi állapotban érik ezek hatások, hanem az áhítat részeként: egyénként ennek a belső szakrális énnek a megszólítására hivatottak az áriák, mely a passiótörténet közegéből kiemelkedve érik az áhítatban részvevőt. Ugyanennek a megszólításnak (a passió-történet menete szempontjából „kiszólásnak”) a közösségi vetülete viszont a korál. Az a műfaj, melyet a korszak lutheránus hívője jól ismer, és a dallam feltűnésekor együtt is énekel az előadókkal. A zeneszerző felhívó jele itt tehát a közismert koráldallam, melyet ugyanakkor ő a történet menetének megfelelő módon harmonizál meg, hogy itt is a megfelelő érzelmi hatást válthassa ki: ezúttal azonban már nem az egyénből, hanem együttesen, a templom teljes hívő közösségéből.[15]
Bár bizonyítani nem tudom, mégis, meg vagyok győződve róla, hogy az 1970-es felvétel tapasztalata sarkallhatta Harnocourt-t arra, hogy Monteverdi Orfeojával valami hasonlót vigyen véghez, immár színházi keretek között, ráadásul a bachi közösség-közönség koncepciót kreatívan alkalmazva. Mert ami a Bach Máté passiónál pusztán zenei interpretációs kísérlet az eredeti körülmények felidézésével, az a zürichi Orfeóban az előadás vezérgondolatává válik: az előadás színpadi történései ugyanis teljes mértékben lekopírozzák az 1607-es bemutatót, vagyis egy olyan „színház a színházban” (film a filmben) megoldást kapunk, amiben a korabeli előadás nézőterén ülők, a hercegi pár és a karzaton elhelyezett úri közönség is szerepet kap (pontosabban, előbbiek különféle szerepekbe lépnek, míg utóbbiak a kórus szerepét veszik fel) az előadásban.
Itt muszáj lesz kitérnem arra, hogy a modern hivatásos színházi recepció általában komolyan kárhoztatja az ehhez hasonló megoldásokat, és egyszerűen „múzeumnak” bélyegzi őket, sokszor kétségtelenül joggal, mert a közfelfogásban sajnos nagyon nehezen megy át az a tény, hogy a nálunk elterjedt „klasszikus feldolgozás” is egy romantikus mítosz csupán: színházi körökben közismert, hogy a meiningeni herceg találmánya volt a darab korának megfelelő jelmezek, díszletek alkalmazása, vagyis egyfajta „historikus színház”, ami nálunk egy túlhajtott későromantikus hagyományként rögzült, és kísért mind a mai napig – ezzel szemben minden színházi interpretációnak szuverén joga, hogy a saját üzenetének megfelelően mely korba, milyen vizuális és akusztikus viszonyok közé helyezi el az általa feldolgozott darabot. Éppen ezért tekintjük a színházat különálló és független művészeti ágnak.
Csakhogy Harnoncourt és a rendező-díszlettervező Ponnelle megjelenítésében valami egészen másról van szó: a színházi (és persze zenei) historizálás náluk egy új jelentést hoz létre, ami az archaizáló eszközökön túl egészen modern, ha nem posztmodern aurát von a zürichi előadás köré. De mi ez a jelentés, és miféle alkotói szándék mozgatja? Konkrétabban megfogalmazva: mi lehet egy szertartás keretében előadott barokk végi lutheránus passió, illetve egy barokk eleji profán operaelőadás közös eleme? Talán a nézői részvétel vagy még inkább részvét meg- (illetve újra-)teremtésének szándéka?
Ahhoz, hogy ezt kiderítsük, sorjában végig kell pásztáznunk a szereplőgárdának azon felén, mely nyilván nem a mítoszi történethez kapcsolódik, hanem – jelmezei és térbeli elhelyezése révén, jól érzékelhetően külön válik a mítosz játékosaitól. Vegyük végig először a Herceg és Hercegnő szerepbelépéseit. Utóbbi az allegorikus alakok, a Muzsika és a Remény szerepeit ölti magára, míg a Herceg, a maga feudális helyzetéből adódóan Apollone isteni személyét fogja alakítani. Fontos funkciójuk még, amely nem jár együtt megszólalással, ám színpadi játékkal annál inkább, amikor az alvilági felvonásokban átadják a terepet Plutonenak és Proserpinának, de mégis a színen maradnak, és így drukkolják végig a főhős alvilági útját. Legalább ilyen hangsúlyos a főurak és úrhölgyek szerepeltetése a karzaton. Ők végig jelenlévő rezonőrként azonnal és közvetlenül reagálnak a történésekre, és az előadás talán legkreatívabb vonása, hogy megkapják a legfőbb kórusokat a darabban. Itt válik fontossá a bachi előkép: az Orfeo kórusai ugyanis monumentális zenekari kíséretes madrigálok, melyek, a bachi áriákhoz és korálokhoz hasonlóan, a színpadi történések idejéből kilépve fogalmazzák meg a látottak szentenciaszerű, legfőbb tanulságait. Így, hogy az alkotók ezeket a kórusszámokat a történet eredeti korából az 1607-es bemutató idejébe teleportálják, lényegében kapcsolatot teremtenek az előadás örök jelen idejével, az „itt és mosttal”, legyen az akár a 70-es évek svájci közönsége, vagy a film, a youtube videó mindenkori nézője. Mert ebben konkrét időhöz nem kötött „itt és mostban” a kórusokat megszólaltató korabeli mantovai udvar egész egyszerűen azonosulási mintává válik az előadás valódi nézői számára. A kórusként megszólaló urak és hölgyek énekelt sorai, és az ezt kísérő erőteljes érzelmi reakciók ugyanis azt sugallják, hogy lépjünk ki végre életünk biztonságosnak tűnő „esztétikai stádiumából”, és merjük felvállalni érzelmeinket. Úgy, ahogyan azt a Orfeo bukásán megrendült úri közönség kórusként énekelve teszi: döbbenten, sírva, korholva, de megértve az isteni képességű főhős gyarló emberi oldalát, és lelke mélyéig együtt érezve vele éneklik a talán legmegrendítőbb madrigált:
„Az erény az égi szépség sugara,
a lélek díja, melyet egyedül érdemel.
Nem fél az idő rombolásától,
ellenkezőleg: az ember múló évei egyre fényesebb teszik.
Orfeo meghódította az alvilágot
őt pedig meghódították az érzelmei
Csak az méltó az örök dicsőségre,
aki saját maga fölött győzedelmeskedik.”
Harnoncourt és Ponnelle úgy játszatja egybe a mítosz és az operabemutató két külön idejét, hogy valójában egy harmadikat teremt vele. Az abszolút jelent. Ennek része az a gesztus is, ahogyan az 1975-ben bemutatott előadást három évvel később filmre veszik.
A film: Ponnelle
Otthonos mind az operarendezésben, mind az operafilmkészítésében. Jelentősnek mondható alkotásai között ott a Figaró házassága (Kiri Te Kanawával és Fischer-Dieskauval) és a Rigoletto (Pavarottival) korszakos adaptációja, és sok köze van ahhoz is, hogy a XX. század utolsó évtizedeiben divatba jött az operafilmkészítés, melynek egyik úttörője.
Harnoncourttal készült mindhárom zürichi Monteverdi-előadásukat rögzítették: a másik két munka az Ulysses hazatérése és a Poppea megkoronázása 1978-79-ból származik.[16] Érdekes módon bizonyos díszletelemeket és kellékeket megőriztek, például a Poppeában Nerone kezében Orfeo lantját látjuk, de a tér gerincét adó kastélybelső is mintha ugyanaz lenne, mint az Orfeoban. (A szereplőgárda inkább a két utóbbinál mutat némi átfedést, ami azért tűnik logikusnak, mert ekkorra már az alkotók maguk szerződtethettek, így került a szereplők közé a már említett Paul Esswood is.) A vándormotívumok alkalmazása mellett az is rögtön világossá válik, hogy mindhárom rendezés olyan stílusegység jegyében történt, amely koncepció archaizáló, barokkos elemeit, megpróbálja modern, ízzig-vérig élő színjátékkal ötvözni.[17]
Visszatérve az Orfeora: Ponnelle nyilvánvalóan az előadást szerette volna rögzíteni, ám a film mégis túlmutat a színházi közvetítés adásrendezői ismérvein. Egyrészt azért, mert a beállítások részben eltűntetik az előadás-érzetet: a film végig olyan mintha mi is az előadók között lennénk, vagyis mintha magunk is részévé váltunk volna a produkciónak. A kamera néha a játszók között bámészkodik és kap el kivételes pillanatokat a teljességre való törekvés nélkül. Ilyen például a lakodalmi jelenet, ahol sűrű vágásokkal, szinte a zene ritmusára mozdulva láthatjuk egy-egy pillanatra a táncoló pásztorokat-nimfákat, az egymásba feledkező szerelmespárt, és ahogyan mindezt a Herceg és Hercegnő, talán saját menyegzőjükre emlékezve, megértően figyeli. Máskor viszont omnipotens szerepkört vesz fel a kamera, és isteni perspektívából, felülről veszi ahogy a Herceg Apollónná alakulva a csillag díszítette padlózatról valóban „felemeli” a földön fekvő, hitehagyott Orfeo-t. Az ellesett, elkapott pillanatok és megkomponált totálok kettős természete mintha a főhőst személyében is érintő emberi és isteni perspektívát összegezné, ráadásul, a mítosz és a bemutató két idősíkja egyáltalán nem jelent határvonalat a produkcióban: amennyire a jelmezek, és a térszervezés elhatárolja, annyiban az akciók, és a film vágásai össze is hozzák a szereplőket a játékban: a darab kezdetén a stáblista felsorolása és a zenekar hangolása alatt a kórustagok és a mítoszi szereplők összekeveredve beszélgetnek a színpadon, csak a darabnyitó fanfár az, ami jelzi, amit máskor az ügyelő szokott: mindenki készülhet a kezdésre. Ez az összevegyülés aztán több ponton máshol is megtörténik az előadásban, hogy végül a finálé tegye világossá az alapképletet: valójában egy maszkabálon vagyunk a mantovai Herceg udvarában az 1607-es év farsangján, aminek fő attrakciója éppen a jeles mester első „favola in mucica”-ja, és amelynek végeztével, a köszönetnyilvánítás után kezdődhet a táncos mulatság immár teljesen oldott légkörben.
Így nyitja hát meg Monteverdi és Striggio, Harnoncourt és Ponnelle szóval és zenével, színházzal és filmmel az Orfeo révén a mantovai herceg zártkörű főúri rendezvényét a későbbi idők nagyközönsége számára: ahogy még Monteverdi életében, már Velencében az 1640-es években ez meg is történhetett, hiszen a városban egyre népszerűbbé váló műfaj megteremtette az igényt arra, hogy operaházak nyíljanak. És ebből az immár igazi, nyilvános „polgári buliból” az idős Monteverdit sem hagyhatták ki a velenceiek: az Ulysses és a Poppea bemutatója már ilyen operaházakban, nyilvános közönség előtt zajlott le, első példáit adva annak a médiumnak, ami aztán a későbbi korokban, máig hatóan a klasszikus zene élő terjedését-terjesztését biztosíthatta.
A karmester és a rendező közös célja ez lehetett: elérni azt, hogy lélekben mi is ott lehessünk résztvevőként e fontos művészi forma, az opera, és egyben a mítosz újrateremtésénél.
FELHASZNÁLT IRODALOM:
AJTAI PÉTER: Aura és hitelesség – Adalékok Harnoncourt Máté-passiójához, Prae.hu, 2022.08.09.
BÁRÁNY ISTVÁN: Orphizmus – szócikk a Hiperión-lexikonból, 2018.
Harnoncourt, Nikolaus (1989): A beszédszerű zene. Zeneműkiadó, Budapest.
VARGA PÉTER: 400 éves az opera (Monteverdi: L’Orfeo/Harnoncourt), Cafe Momus, 2007.02.23.
A zürichi operaház nekrológja Nikolaus Harnoncourt halálakor: https://m.facebook.com/opernhauszuerich/posts/10156575425705237/?_rdr
[1] Szeretném jelezni, hogy ezen írás nem törekszik teljességre: aki részletesebb képet szeretne alkotni, annak számára ajánlom az Orfeo-hoz készült prezentációmat, mely az itt leírtaknál kimerítőbben képekkel és videókkal gazdagon illusztrálva veszi számba a mítoszi és alkotói hátteret, az operaelőadás és film főbb vonásait, és amely oktatási segédletként is kiválóan alkalmazható. (Ide kerül a Monteverdi Orfeo ppt.! linkje)
[2] https://hu.wikipedia.org/wiki/Nikolaus_Harnoncourt
[3] https://hu.wikipedia.org/wiki/Jean-Pierre_Ponnelle
[4] A teljes operafilm elérhető a youtube-on magyar felirattal itt: https://www.youtube.com/watch?v=UyL7YYUo9y0&t=680s
[5] A zürichi operaházra, illetve Harnoncourt és Ponnelle együttműködésére vonatkozólag lásd a következő linkeket: https://hu.wikipedia.org/wiki/Z%C3%BCrichi_Operah%C3%A1z, https://m.facebook.com/opernhauszuerich/posts/10156575425705237/?_rdr
[6] Lásd még a témáról a Hyperión lexikon szócikkét: http://hyperion.szepmuveszeti.hu/hu/lexicon/6255
[7] Seconda praticának, vagyis „második gyakorlatnak” nevezik el az új kibontakozóban lévő zenei stílust, mely a éppen a prima pratica zenszerzői felfogásától kívánja megkülönböztetni magát. Stile concitato, vagyis „izgatott stílus” – ezzel a jelzővel Monteverdi jellemzi saját muzsikáját, mely a klasszikus polifónia, az egyenletes dallamformálás szabályait felrúgva például engedélyezi a hangok repetícióját: így lehetséges, hogy a Tancred és Clorinda párviadalában a zenetörténetben először vonóstremolókat alkalmaz a szerző.
[8] Talán ennek kapcsán a mise műfaja juthat eszünkbe Guillame Machaut Reimsi Koronázási miséjének említésével.
[9] A madrigál-komédia a késő reneszánsz kedvelt zenés színpadi formája, amely azonban az operánál jóval lazább dramaturgiájú a capella műfaj. Legnagyobb mestere, Monteverdi kortársa: Adriano Banchieri.
[10] Ez márcsak azért is fontos referencia, mert köztudott, hogy az opera eszméjét megfogalmazó firenzei Camerata-kör eredetileg a görög dráma feltámasztását tűzte ki célul, ebből születtek aztán az első opera-kezdemények.
[11] A szöveget gondozta: Szabó László Sándor
[12] Nincsenek hitelt érdemlő információk a zürichi előadás kapcsán a karmester és a rendező munkamegosztásáról, ezért a Harnoncourthoz és Ponnelle-hez kötődő interpretációs fázisok nehezen szétválaszthatók. Az, hogy a színpadi megvalósításnál miért tulajdonítok zenei teendőkön túlmutató, nagyobb jelentőséget Harnoncourtnak, az a szövegből ki fog derülni, de abban teljesen bizonyos vagyok, hogy az előadás alapeszméje, koncepciója tőle származik, az ő kutatásain alapul.
[13] Hagyományosan Mendelsshon-Bartholdy 1829-es Máté-passió bemutatójához kötjük a „régi zene” megszületését: ez volt a zenetörténetben az első olyan alkalom, amikor egy előző korból vett darabot adtak elő nyilvánosan. Eddig az időpontig minden korszak csak a saját korának műveit interpretálta, a szerzők pedig kották alapján meríthettek tudást, tapasztalatot előbbi korok mestereinek darabjaiból.
[14] Johann Sebastian Bach természetesen nem írt operát. Ám kantátáinak, passióinak drámai fűtöttsége, zenei jellemábrázoló képessége bármelyik operaszerzővel felveszi a versenyt. Amennyiben megmaradunk a zenei megvalósítás szintjén, hiszen az oratorikus művek nem igényelnek megjelenítést.
[15] A Harnoncourt-féle Máté passió kapcsán Ajtai Péter írt kiváló tanulmányt a Prae-ben, mely az előadás más aspektusait is számba veszi: https://www.prae.hu/article/12970-aura-es-hitelesseg/
[16] Mindkét opera teljes egészében (bár két részletre bontva) elérhető itt: https://www.youtube.com/watch?v=DcUjr0nI-pA&t=171s, illetve
https://www.youtube.com/watch?v=rZZyySg6JZU&t=1s
[17] Az egyik felejthetetlen pillanatot az Ulysses hazatéréséből egy video is külön rögzíti a youtube-on: Iro (Arly Reece) öngyilkossága előtt kivonul a karmesterhez, és kezébe adja a kését, aki azután azt vissza is szolgáltatja neki. A videó címe Monteverdit nevezi a „fekete komédia géniuszának”, ugyanakkor ezt a jelentésréteget nyilván Ponnelle-ék bontották a ki az eredeti darabból. https://www.youtube.com/watch?v=PV2T4TgTXT4