Zenedramatológiai gondolatkísérlet a Beethoven Örömóda-tételéről
Carles Rosen new york-i zenekritikus A klasszikus stílus című nevezetes könyvében hosszan mesél arról, hogy saját kora mennyire nehezen fogadta be Beethoven kései művészetét. Az még hagyján, hogy a mestert halála évtizedében „romantikusnak”, sőt „avangardnak” tartották. Kétségtelen, hogy megoldásai furcsák és alig befogadhatóak voltak egy olyan korban, mely a klasszikus szépségeszmény jegyében, ugyanakkor évekig tartó forradalmaktól és háborúktól sújtottan a művészetben éppen nem a bonyodalmakat kereste. Elég illúziótól szabadította meg őket a francia forradalom és napóleoni háborúk utáni korszak. Rosen éppen amellett érvel, hogy az extravagáns külsőségek mögött a legtisztább klasszikus formaelvek, és már-már anakronisztikus módon éppen a felvilágosodás eszméihez kötődő elvhűség jellemzi az idősödő, de meg sosem öregedő mester eszmevilágát. Beethoven nem akar semmit felfedezni, tökéletesen megelégszik azzal a formakészlettel, amit előtte Haydn és Mozart megteremtett. Művének lényege abban áll, hogy meddig is lehet vajon „feszíteni a húrt”, hová is lehet tágítani az elődök által megteremtett kereteket.
Ha a 9. szimfóniára gondolunk, fontos fogódzópontokat találhatunk arra nézve, hogy hogyan egyesül a régi és új Beethovennek ebben az összegző, emblematikus művében.[1] Ahogy arra Hollerung Gábor zeneakadémiai beavatóján hívja fel a figyelmet, az első három tételben gyakorlatilag nincsenek emblematikus témák,[2] sokkal inkább olyan zenekari felületek jelennek meg, amelyeknek egyetlen funkciója kimondhatatlan feszültségek teremtése. Amennyire a dallamoknak nincsen individualitása, amit a néző, mint egy főhőst a színdarabban követhetne,[3] olyannyira érzékelhető mégis az a démoni indulat, ami az első három tétel zenei folyamatát működteti. Hogy konkrétabb legyek és mindezt példákkal igazoljam: az első tétel indításában, ahol mindössze két hangmagasságon, oktávon és kvinten, vagyis a legtisztább pütagoraszi konszonanciákon való „játszadozás” folyik, miközben harmóniai értelemben egyetlen tonikai akkordon állunk, gyakorlatilag nem történik semmi a formarész végi rövid záró kadenciáig. (Ez a kvintes exponálás egyébként két fontos modernista műben jelenik meg ilyen emblematikusan: Richard Strauss kezdi még így a Zarathustrát, illetve a Bartók Concerto nevezetes fúgájának szinte illetlenül konszonáns témafeje ugorhat be még. Biztos, hogy sok példa hozható ezen kívül is, de a barokk utáni klasszikus zenében ez a megoldás mégis csak ritka, mint a fehér holló.). Ugyanez elmondható a második Scherzo-tétel rendkívül zaklatott, folyamatosan kattogó, lélegzetet sem hagyó menetéről is, amelyben a szerző viszont éppen a „sokatmondás” eszközével él: a folyamatos mozgás, hangnemek közt való vándorlás, de még a néha beiktatott generál pauzák is mintha azt sugallanák, hogy ha minden ennyire hangsúlyos és megállíthatatlan, akkor nem lehet kiszűrni a lényeget, a szerzői eszmét. Merthogy ez a gondolat valójában a keresés: küzdelem az anyaggal és küzdelem önmagával. Ahogyan e két tétel jelentőségét és súlyát mégiscsak az adja meg, hogy az első tétel melléktéma-szakasza (persze ha volna valódi főtéma?), illetve a Scherzo triója lényegében beidézi azt a zenét, amit a szerző voltaképpen keres, és már-már megtalál: az Örömóda-dallamot. Az első két tétel valamennyi témájának és kidolgozásának, a Beethovennél oly mesterien kimunkált „harmóniai utazásoknak” a jelentősége csakis azáltal teremtődhet meg, hogy erre az egyedül emblematikus dallamra vonatkoztatjuk őket. És ha valaha volt zenedarab igazán drámai kisülésre építve, akkor a nevezetes negyedik tétel látványosan felel meg ennek a kívánalomnak, amennyiben egyszer csak az eddigi zenei történések szembekerülnek és megküzdenek Beethoven legfontosabb dallamával. Igaz, előtte még a szerző a szimfónia kívánalmainak megfelelően beiktat egy harmadik, lassú tételt is: a tétel szinte mozdulatlan zenei idilljén szinte végig érződik, hogy nem valódi: inkább hosszú álló pillanat, vihar előtti csend. És ezzel a teljes tételnyi, immár harmadik negációval ágyaz meg Beethoven annak a küzdelemnek, ami lényegében a 4. tétel működésének kovásza.
Hiszem, hogy Beethoven valamennyire dramaturgként gondolkodott, amikor ezt a tételt megalkotta, vagyis pontosan tudta, hogy a negyedik tételben történnie kell még valaminek azelőtt, hogy felvonultatja a fő attrakciót, a kórus és az Örömóda megszólaltatását. Ugyanakkor az is világos lehetett számára, hogy bizonyos fontos kártyáit már kijátszotta. A kérdés úgy merülhetett fel, hogy mi az, ami közvetíthetne most, azután, hogy gyakorlatilag megjelent háromtételnyi „áltéma”, és majdnem megszólalt a keresett „főszereplő” is,[4] ráadásul ezek már majdnem össze is ütköztek egymással?
Ha már dramaturgiát említünk, egy pillanatra érdemes felidézni a konflikus három fázisáról tudottakat: az első állapot az, amiben a felek nézeteinek különbsége napvilágra kerül.[5] Ezt a klasszikus dramaturgia különbségnek nevezi. A második fázis az, amikor ez az állapot a felekben tudatossá válik, ezt ellentétnek hívjuk, míg a harmadik fázisban a konfliktus végre kipattan és felek egymás elleni cselekvésévé eszkalálódik: ez az, amit válságnak nevezünk. Az első két fázis lényegében megfeleltethető a darab első (különbség) illetve a második tételének (ellentét), míg – a harmadik tétel látszatnyugalma után – a negyedikben muszáj válsággá érlelődnie a csatának, amit a szimfónia egyéb témái és az Örömóda vívnak egymással. Ám ahhoz, hogy ez a küzdelem eldőlhessen szükség van ezúttal, afféle deus ex machinaként egy „döntőbíróra”. Vagyis egy olyan szubjektumra, aki kimondja végre, hogy mi következzen. Ez a valaki, mint a negyedik tétel híres recitativojának alanya, vagyis az, aki egyértelműen megálljt parancsol, amikor az első, második és harmadik tétel önidézetei felhangzanak a negyedik elején.
Mielőtt e döntőbíró kilétét tisztáznánk, fontos szót ejteni az eszközökről is. Beethoven zsenijéhez méltó, eleddig még nem alkalmazott eszközt talál ugyanis alanyának a megjelenítésére: egy olyan zenekari recitativot, amely nemcsak arra képes, hogy végre határozott „nemet” mondjon a szimfónia eddigi témáira, de egyben előre reflektál vele arra is, hogy szimfónia-tételben, a zenetörténetben először egyszer csak felhangzik az emberi hang. A kvázi recitativo-ária (kórus) felállás, vagyis, hogy a teljes folyamatban parlando-guisto (beszédszerű illetve metrikus) szakaszok váltakoznak lényegében operai jelleget kölcsönöz a tételnek. A szövegtelen recitativo, annak ellenére, hogy nem hozza be az értelmi elemet, világos felvezetés, és az első három tétel beidézésenek retorikai fogásával világossá teszi, hogy itt, a tétel elején sokkal fontosabb a tagadás, mint az állítás, vagyis az, hogy az újat muszáj rombolással kezdeni (mert klasszikus zenei értelemben ugyebár szentségtörés, amit Beethoven elkövet: elkezd egy folyamatot, majd hirtelen abbahagyja azt, és minden előző tétel önidézeténél így jár el). Hogy még tisztább legyen: a tétel hangnemterveken túli, zenedrámai koncepciója értelmében a zenei (narratív és drámai) előmenetelt-felvezetést a beiktatott recitatív részek biztosítják, míg a lényegi tartalmat az örömóda témájához kötődő feszes-giusto ritmusú arioso és kórusrészek fogják kínálni.
Felmerül a kérdés az olvasóban: az már érthető, hogy mik a zenei folyamatot biztosító főbb elemek, de az nem teljesen világos, hogy mi tartja mégis egyben ezt a nagyívű koncepciót? Nem először fordul elő a zenetörténetben, hogy egy korszak végén, annak betetőzéseképpen, egy adott forma egyszerre fragmentálissá válik, drámaibban megfogalmazva, a szemünk láttára esik szét (vagy inkább szándékosan „ejti szét” azt a szerző). Mindezt azért teszi, hogy közben helyet adjon az újnak, ami betöltheti az előzőek nyomán keletkezett űrt. Ahogyan annak idején, a barokk „kezdő akkordjaként” a Palestrina által tökélyre fejlesztett, arányos dallamív áldozodott fel a szöveg kifejezésének oltárán, vagyis ahogyan az affektusok szépen eltűntették a prima pratica-t, úgy áldozza be, töri szét most Beethoven a teljes eddig bemutatott zenei folyamatot: méghozzá nem más módon, hanem ugyanúgy, mint anno Peri, Caccini és Monteverdi a klasszikus vokálpolifóniát a szöveg kifejezésének oltárán. A hasonlat kissé sántít, hiszen a folyamat apparátusát tekintve ellentétes irányú, a végeredmény azonban azonos: míg a barokk elején éppen a vokális zene egészül ki hangszerekkel, Beethovennél pont fordítva: a hangszeres zene teljesedik ki egyszerre: oratóriummá. Ráadásul az első folyamat az érzelmi kifejezőeszközök behozatalával apollóiból dionüszosziba fordul, itt pont az ellenkezője történik: a szöveg és az ének épp az apollói értelmet hozza be a szimfóniába. Ugyanakkor nem nehéz észrevenni a közös elemet: egy adott költői program mindenhatóságát, és a legnagyobb lehetséges apparátus eszközül hívását, az oratórikus kiteljesedést.[6]
Hogy a hasonlításon túl válaszoljak is a fenti kérdésre: nézetem szerint a tétel összetartó ereje éppen ez a többször előforduló kilengés a recitativó felé, hiszen a recitativ megszólalás hozza be az új szereplőt: a fentiekben jellemzett alanyt, vagy más néven, „döntőbírót” a folyamatba. Vizsgáljuk hát meg, hogy miről is szólhat az énekes előadások előtti szövegnélküli, hangszeres recitativo! Valószínűleg nem az a jó kérdés, hogy pontosan mit mondhatnak a szólista megszólalása előtt megszólaló hangszerek: még ha Beethoven használt is szöveges mankót ennek megalkotásához, az sajnos nem maradt fenn, a zene „beszédkészsége” pedig nyilvánvalóan korlátozott érvényű. Próbálkozzunk hát azzal, hogy mégis, ki lehet az a bizonyos alany, aki hozzánk szól, aki szövegtelen hangokba burkolt üzenetét megosztja velünk? (Nyugodtan eszünkbe juthatnak dramaturgiai ismereteink abban az ügyben, hogy egy színpadi helyzetben elhangzó szövegből mennyi az, ami a nézőhöz valóban eljut, illetve gondolhatunk olyan esetekre is, amikor a drámaíró ugyan megírja szereplője szövegét, ám az a szöveg szándékoltan értelmetlen, vagyis nem központozott, vagy egész egyszerűen motyogás. Előbbire jó példa Lucky gáttalanul áradó tudatfolyama a Godot-ból. Ilyenkor a szerző nyilvánvalóan nem magával a szöveggel üzen, hanem a figura lelki diszpozícióját tárja a néző elé. Egyébként is, természetesen minden kimondott színpadi szónak akkor van értelme, ha valamit megtudhatunk általa a szöveg mögött megszólaló személyiségről…) Ki lehet hát az alany: maga Beethoven? A vizek felett lebegő isten szelleme? Vagy ugyancsak Jahve, de ezúttal az enciklopédisták deista istene, aki lelkiismeretfurdalástól vezérelve egy pillanatra visszanéz a világra, amit magára hagyott? Végül itt sem a személy azonosítása a fontos, hanem a pozíciója: legegyszerűbben úgy írhatnánk le, hogy egy olyan szubjektum, vagy szuperego, aki képessé vált arra, hogy egy magasabb perspektívából vizsgálja az történéseket, és a mélyükre láthasson. Vagyis, aki képessé válhat a „nemek” kimondására, aki döntést hozhat arról, hogy az időben innen, ahol most (vagyis a mű írásakor 1824-ben) tartunk, a lerombolt de újjáépülő monarchiák, és levitézlett forradalmak után jogaiba visszahelyezze az örömöt, a testvériséget: azt, ami képessé tesz bennünket a másokkal való kapcsolódásra, és ami egyáltalán közösségben létező emberré alakíthat bennünket.
A recitativo alanya, egyébként egy hosszú több évszázados hagyománnyal szakítva (barokk, klasszika), míg egy másik hagyományt felélesztve (középkor, reneszánsz) a zenekari mélyvonósok (csellók és bőgők) hangfekvésében szólal meg két funkciót is betöltve: egyfelől megszólalásaival ő bontja le, veri szét a majd egy évszázad alatt tökéletességre fejlesztett műfaj alappilléreit: a hagyományos tételrendet, a felvonultatott témákat, harmóniákat, hogy a maga egyszerű unisono üzenetét megossza velünk. Ez a funkció az, ami visszautal a múltra, ami egységben láttatja a klasszikus zene vívmányait, de csak azért, hogy ellenük mondjon. Mert ezzel együtt másik, talán fontosabb funkciója az, hogy jósa, előfutára, szakmaibban megjelölve, dramaturgiai előkészítője legyen annak, amit a helyébe állít: az Örömódának.
Az Örömóda megszólalása lényegében ősképe egy olyan zenés színházi effektusnak, amely szinte minden operában, operettben, musicalben természetszerűleg jelen van: ez az a pont, amikor egy-egy figura az adott szituációból kilépve recitativóból áriába, vagy prózáról dalra vált annak érdekében, hogy a vele lévőkkel, vagy a félre konvenciót a használva csak a nézőkkel megossza érzelmi üzenetét. A hangsúly itt azért az érzelmeken van, mert akár recitativo, akár próza, a dalként-áriaként való megszólalás az érzelmek túlcsordulásával jár együtt, ugyanekkor ez a személyes hangra való rátalálás terepe is. Színházi előadásban valószínűleg nincs közvetlenebb megnyilatkozás, mint egy adott szereplő lelki állapotába való betekintés. Csakhogy ne feledjük, mindez most egy szimfóniában történik, és nem egy adott egyénnel, hanem a schilleri-beethoveni program jegyében a lehető legkonkrétabban megjelenített „emberiséggel”. Ezért, ebből a nézőpontból is fontos, hogy a beethoveni dramaturgia minden szerzői dilemma ellenére ebben a formában működhet csak a legteljesebb tökéletességgel. Ha így fogjuk fel, akkor a recitativo lényegében a beszéd előtti, tehát a legarchaikusabban érthető Világlélek hangja: ennek az emberiség-szintű főszereplőnek a megjelenítése ezért vár a klasszikus kor legnagyszerűbb találmányára: a szimfonikus zenekarra, a „misét celebráló” szólistákra és az őáltaluk megszólított közönség-közösségre a legnagyhatásúbb vokális együttes, a vegyeskórus képében.
Az Örömóda így, visszamenőleg ad értelmet a szövegtelenül megalkotott recitativonak. Ami előttünk áll: a mindennemű megjelenítés hiánya ellenére is egy tökéletes zenedrámai koncepció, ami nem véletlenül hódítja meg majdnem két évszázada a koncerttermek közönségét. Sőt, az Örömóda európai-himnusszá válásával, vagyis a közönség-közösség aktív énekes részvételével egy földrész mindenkori zenés rituáléjává nemesülhetett.
FELHASZNÁLT IRODALOM
Nánay István (1999): A színpadi rendezésről. Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest.
Rosen, Charles (1977): A klasszikus stílus. Zeneműkiadó, Budapest.
[1] A tétel itt hallgatható meg magyar felirattal a John Eliot Gardiner vezényelte Forradalom és romantika zenekarának tolmácsolásában: https://www.youtube.com/watch?v=dbJHgIMDyew&t=15s
[2] https://www.youtube.com/watch?v=Ow9mURf0JYo
[3] Könyvemben bőven kifejtem, hogy a zenei befogadásban egy adott dallamra való figyelem milyen erősen megfeleltethető annak a dramaturgiai jelenségnek, amit talán legegyszerűbben a főhős követésének hívhatnánk. A színház nézője lényegében a vele való azonosulás közepette válik részéve a cselekménynek, mely aztán a konfliktusok különböző szintjein vált ki belőle érzelmi reakciókat.
[4] Lásd az előző jegyzetet.
[5] Lásd erről bővebben Nánay István A színpadi rendezésről című könyvét.
[6] Érdekes párhuzam az is, hogy a tétel, aminek megírására Beethoven gyakorlatilag évtizedeket készült, milyen komoly dilemmát jelentett számára éppen az instrumentalitás kontra vokalitás témakörében. Ahogy a nevezetes recitativot kezdetben szöveggel képzelte el, vagyis akkor valószínűleg a teljes tétel vokálissá alakult volna, ugyanúgy az is megfordult a fejében, már a nevezetes bemutató után, hogy a negyedik tételt mégis instrumentálisra cseréli. Ha alkotáslélektanilag tekintjük, természetesen mindkét megoldás érvényes és indokolható végeredménnyel járhatott volna.